Intervista a Tobia Scarpa

31-lug-2006
di Marisa Chelodi e Massimo Bran | :venews

Tobia ScarpaL’incontro con Tobia Scarpa lascia una traccia incancellabile ma leggera, quella di una presenza articolata e vivace, di un pensiero fresco che traspare dai modi, dai gesti, dalle parole, dall’atteggiamento, dai vestiti, dal tono della voce. Marisa Chelodi e Massimo Bran incontrano Tobia Scarpa, architetto designer.
Questo il ricordo di una giornata di lavoro, il ricordo di una persona giovane, non ‘ancora’ giovane, ma ‘sempre’ giovane, o forse ‘più’ giovane: ‘più’ giovane di tutti quelli che non riescono a trasmettere sapienza e conoscenza attraverso un racconto piano, pacato, che staresti ad ascoltare all’infinito, a raccontarsi e a raccontare di una vita densa senza impartire una lezione, ma raccontando appunto, decantando nel filtro dei ricordi, delle esperienze, delle situazioni vissute, dell’attualità lo straordinario e il non comune; ‘più’ giovane di quelli che, con linguaggio arrogante e artefatto, si impongono a delineare innovativi tratti del contemporaneo. Così, la produzione di Tobia Scarpa attraversa il tempo secondo una successione lineare di esperienze diverse che, senza soluzione di continuità, legano ciò che è stato e ciò che è, passato e presente.

Il suo rapporto con l’architettura, con la professione dell’architetto: verrebbe facile pensare ad un legame quasi inevitabile vista la sua ascendenza familiare. È stato davvero un passaggio così scontato nella sua vita questa scelta?

Sì, è stato proprio un passaggio del testimone.

Da quale faccia dell’architettura era più affascinato?

Prima di intraprendere questa professione ero affascinato, come tutti i ragazzi, dalla parte eroica del mestiere. Dall’idea dell’architetto come un conduttore, una persona che assume delle responsabilità e quindi viene visto come figura centrale di un fenomeno. Mentre per il pittore, come per il poeta, tutto si coagula in sé, l’architetto è artista nella misura in cui è capace di gestire la fantasia, l’organizzazione, gli uomini per arrivare ad una conclusione finale ben strutturata.

La scelta di percorrere la stessa strada che reazioni e relazioni ha fatto scattare nel rapporto con suo padre?

A differenza di come si esercita oggi la professione, e cioè attraverso le strutture di insegnamento quali la scuola, l’università, ecc, io ho seguito un percorso, anche se ‘familiare’, più antico. Il mio apprendistato è stato come quello di una bottega antica, in cui il “ragazzo” arriva e impara i primi rudimenti che sono all’altezza delle sue capacità, e mano a mano progredisce nel crescere, nell’acquisire esperienze, fino ad assumere responsabilità diverse e una visione profonda del mestiere, cosa che invece l’università demanda a delle persone già adulte, a un’esperienza successiva.

È comunque naturale chiedersi quanto la figura, la storia, il lavoro di suo padre abbiano influito nella sua storia e nel suo lavoro rispetto alla formazione scolastica?

Il mio percorso scolastico non è stato lineare perché i periodi “pre-sessantotto” mi hanno fatto disinnamorare della scuola. Intanto avevo cominciato l’attività di designer, per cui ho seguito più l’iter professionale che in quel momento mi si stava proponendo e che vivevo con successo, piuttosto che il percorso tradizionale della scuola. La mia difficoltà è sempre stata quella di trovarmi un passo avanti a quello che insegnava il docente, e questo rendeva il rapporto difficile. Salvo che per le materie scientifiche, ovviamente.

Per la presentazione della mostra di Treviso lei ha utilizzato una frase delicata e commovente: Ciao Papà «sia questo né presuntuoso né arrogante solo con molta nostalgia un oggetto dedicato». Di suo padre che cosa le è rimasto più addosso? Il lato umano, il lato professionale, il senso estetico, il linguaggio stilistico, la sapienza professionale e tecnica…

Questo è un problema un po’ complesso e contorto. Il termine “ciao papà” è nato in forma provvisoria, un po’ giocosa, radicandosi sempre più, tanto da diventare più forte della volontà di scegliere un termine più acconcio, più adatto. È rimasto quindi “ciao papà”, e ora non mi dispiace di averlo fatto perchè voltandomi indietro vedo che moltissime ragioni lo giustificano: per esempio il distacco, dovuto a una qualche forma di gelosia, placatasi in seguito, perchè mio padre ha avuto grandi riconoscimenti alla fine. Mentre io lavoravo, sembrava fossi più importante di lui, mia madre non lo accettava, perché sapeva bene che ero io ad essere in debito verso mio padre dei suoi insegnamenti. Ciò ha creato, non dico dissapore, ma delle difficoltà di rapporto. Questo “ciao papà” nasconde la volontà filiale di riappropriarsi dell’aspetto affettivo, che è pur sempre presente.

Nell’attualità, qual è il messaggio più forte, il senso presente dell’opera di suo padre?

È molto complesso. Volendo semplificare parlo di due livelli, il primo dei quali è rivolto alle necessità storiche del momento, cioè al passaggio dal presente a ciò che segue immediatamente dopo, gravato da aspetti teorici. Mio padre può rappresentarsi come il ‘traghettatore’. L’altro invece è la qualità, la quantità di ritmo poetico, una concentrazione forte di senso lirico all’interno del suo lavoro, che è esplicitato in modo particolare dai disegni, che esprimono su questi due aspetti valuterei il successo di mio padre.

Ci sono dei temi che sente particolarmente vicini nell’opera sua e di suo padre? E in che cosa sente più di tutto la diversità, la lontananza?

Le ultime opere di mio padre, che sono quelle maggiormente consapevoli, riflettono una personalità formata, con un obiettivo articolato tra fantasia e desiderio di raggiungere uno status. Quelle precedenti, come per esempio il museo di Canova, o Castelvecchio, più vicine alla sensibilità artistica di mio padre, che era quella di cogliere la bellezza in tutti i suoi aspetti e quindi molto adatto ad articolare i musei e le mostre, le sento più affini a me. Io vivo con un sentimento straordinario, esaltante, il lavoro di Possagno.

Qual è il suo atteggiamento nei confronti del restauro e della conservazione delle opere e del patrimonio culturale di suo padre?

Il problema del restauro è una ferita aperta nel dibattito culturale, specie in Italia. Noi possediamo una grande quantità di opere importanti e ne abbiamo poche di contemporanee. Il tempo ne farà affiorare delle altre, che la nostra cultura oggi non sa leggere. All’interno di queste opere, figlie del nostro tempo che teme la morte e quindi desidera mummificare le cose, la conservazione è un atto molto importante, è un atto dovuto davanti alla grandezza della poesia che viene espressa da certe opere d’arte. Noi viviamo male questa situazione: sarebbe giusto che ogni opera potesse avere la sua vita, e quindi anche possiamo permetterlo, per non dimenticare i padri. È una cosa che va sofferta e che va vissuta, portandola avanti, non c’e alternativa!

La sua attività ha spaziato dal design all’architettura, alla comunicazione. In quale ordine metterebbe questi ambiti per descrivere il suo percorso di architetto seguendo un ordine ideale di priorità? Se deve dare una definizione di se stesso si sente più architetto, designer, maestro d’arte, insegnante?

Non c’è un ordine, io non penso che ci sia una specializzazione. Guidi diceva che la differenza fra un uomo di talento e un genio è che il genio era costretto a fare solo quello che sapeva. Ora io non mi considero certamente un genio. Tento di essere un uomo di talento e come tale ritengo di saper fare molte cose, magari male ma tante.

La comunicazione ha avuto un ruolo fondamentale nella sua produzione: per il successo di un’iniziativa, di un’impresa, conta di più il progetto di comunicazione o la comunicazione dei progetti?

La comunicazione è fondamentale per avere successo in un mondo caotico come questo, dove tutti suonano il tamburo ed è difficile farsi sentire. Credo che ci voglia molta forza, molta tranquillità e la capacità di mettere assieme tutti gli elementi che consentono di dare completezza al messaggio. Solo così possiamo sperare di vincere la sfida internazionale. Ci aspetta un duro lavoro. Il problema della comunicazione nell’informazione riveste aspetti evidentemente morali che vanno tenuti presenti. La pubblicità stessa, per esempio, non rispetta i problemi morali e non esiste un’etica.

Il disegno è comunque il principale strumento della comunicazione visiva: qual è il suo personale uso di quest’arte? Rappresentazione di un oggetto, di un’idea, di uno stato d’animo, comunicazione, strumento cognitivo e indagativo?

Nutro una profonda ‘invidia’, unita ad un senso di rammarico, per non essere capace o non avere avuto le occasioni di realizzare i disegni che ha fatto mio padre, che considero unici, irripetibili e meravigliosi. L’avvento delle nuove tecnologie richiede ovviamente una risposta che deve essere coerente, e il mio lavoro personale, che è quello di concentrare la fantasia in un concetto logico, mi fa preferire maggiormente una serie di appunti cartacei, immediati, che poi si sviluppano nella lavorazione ed elaborazione attraverso i computer, i software e tutto ciò che la tecnologia può offrirci.

Nel processo di progettazione entrano numerose variabili estranee al puro processo creativo, che ne diventano vincoli ineludibili, quali ad esempio la realizzabilità tecnica, il rapporto con la committenza. Dalla storia e dalla critica sappiamo che, almeno in molti casi, questi per lei sono diventati risorse per una precisa caratterizzazione del progetto (il rapporto con la produzione, il legame completo e complesso con una committenza importante): trasformare le difficoltà in risorse è un approccio che si può assumere a insegnamento, valido anche per altri vincoli (normativi, amministrativi, ambientali, economici)?

Sicuramente bisogna avere il coraggio di scoprire ogni giorno l’acqua calda e pure l’ombrello, perché non è vero che tutti gli ombrelli sono uguali. Per esempio noi ci scontriamo con leggi che nascono in Europa, ma vengono rese efficaci in Italia; dal mio punto di vista producono un infinito e profondo danno nei confronti del bene e della ricchezza artistica del Paese. Mi riferisco ad esempio alla legge Merloni, che pur avendo degli aspetti positivi ne ha di terribili, in quanto stimola e permette la speculazione profonda da parte degli operatori, senza tener conto che le opere d’arte devono essere difese assolutamente in tutte le maniere e senza concessioni di nessun genere. Questo invece non avviene. Non è facile destreggiarsi tra leggi e regolamenti e poi a complicare ulteriormente il quadro interviene una burocrazia, spesso ottusa ed onnipresente. Si combatte quotidianamente contro i mulini a vento.

Nel suo lavoro ritorna costante il rapporto con la fase artigianale della produzione, il confronto con i suoi progetti ha qualificato la produzione di alcune botteghe artigiane sul territorio producendo knowhow di qualità. Potrebbe in parte questo essere un retaggio della tradizione culturale, sociale e produttiva del territorio veneto, strettamente legato alla capacità del ‘fare’?

Lavorare con gli artigiani o lavorare con un’industria, termini e percorsi che spesso oggi si confondono l’uno nell’altro: abbiamo degli artigiani che lavorano con delle macchine sofisticatissime. Oggi ogni produzione seriale implica continue maturazioni tecnologiche, niente è uguale a se stesso, perché comporta costantemente delle maturazioni tecnologiche. A questo punto abbiamo a che fare con qualche cosa di più complesso, che risponde a delle necessità che modificano le strutture che ci hanno formato culturalmente. Quindi è necessario essere plastici in questo senso.
Lavorare con l’artigiano è lavorare con un uomo, che lavora con le proprie mani e che realizza una quantità di ‘finezze’ che la macchina non è in grado di realizzare. La macchina viceversa ha una capacità di linguaggio, di rigore, che aiuta la progettazione, nel senso che non la fa divenire banale, perché più rigorosa. Ovviamente sono atteggiamenti che devono essere di volta in volta sviluppati per calarsi correttamente nel tema.

Il rapporto con il territorio è stato per lei determinante e se sì in che termini?

Ritengo che qualche cosa di positivo negli anni l’abbiamo espresso: in termini economici, artistici e professionali. Quasi sempre succede che il desiderio di guadagno sovrasti il senso dell’opportunità. Quando si trova un cliente disposto a sacrificare parte del proprio interesse per costruire dei parcheggi sotterranei per avere sopra un prato fiorito, questa è una ricchezza per tutti. Questo ordine di grandezza e di idee, questa qualità dovrebbe essere diffusa e diventare un’attitudine mentale di tutti, soprattutto delle parti sociali più sensibili ed economicamente più in grado di sostenere questo pensiero. Invece, basta guardarsi attorno per vedere come abbiamo rovinato il territorio. E sarebbe bastato molto poco per farlo diventare un paradiso.

Il suo rapporto con Venezia.

Venezia è un luogo di grandi memorie, ha un fascino straordinario, ma come città è morta e quindi non possiamo più considerarla un luogo dove vive della gente e costruisce la sua storia. La storia di Venezia è già stata scritta ed è stato posto il sigillo della parola fine. Poi c’è una Venezia minore, che fa il suo lavoro a giornata per quelle poche decine di migliaia di persone che abitano il centro storico.

Qual è stato il suo rapporto con la Scuola di Architettura?


Il rapporto con la Scuola d’Architettura di Venezia è duplice: da un lato insegno alla scuola di disegno industriale, dall’altro, ho sempre cercato di evitare un rapporto con la scuola stessa. Conosco poco, non sono in grado di fare una lettura e quindi non so dare una valutazione. Non mi pare oggi sia all’altezza dei tempi in cui insegnavano architetti famosi quali Albini, Piccinato, Scarpa stesso, o quelli della generazione successiva, gli Aldo Rossi, i Gregotti, etc.

Quanto peso ha nella formazione e nella pratica professionale di un giovane l’esempio, il valore, l’influenza dei grandi maestri?

La storia della scuola è la storia della scuola. Gli studenti che vengono nella scuola oggi non sanno nulla e si rivolgono al mondo dell’informazione, che è molto attivo e procura una tale massa di segnali che talvolta i ragazzi possono esserne sconvolti; però tutto sommato hanno una visione più ‘panica’ di quello che è il mondo. L’università dei grandi maestri era una scuola riferita ad un paese come l’Italia, ma oggi un’Università, per essere tale, deve rivolgersi al mondo intero, non può fermarsi a un’identità territoriale circoscritta, occupandosi di risolvere problemi locali.

Qual è il suo rapporto con l’architettura contemporanea, con quello che si definisce l’establishment o lo star-system dell’architettura?

Non ho nessun rapporto. È un mondo che non mi appartiene.


di Marisa Chelodi e Massimo Bran
:venews
luglio 2006
Foto di Pino Guidolotti
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