Intervista a Marco Muller

12-set-2006
di :venews

Marco MullerIncontro con Marco Muller, direttore per la terza volta della 63 Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica che si è appena conclusa al Lido di Venezia.






Se la prima è stata l’edizione da “zona Cesarini”, da balzo in corsa, la seconda quella del segno curatoriale distintivo e forte, la terza come dovremo definirla?


Le prime due edizioni sono state senz’altro di assestamento, in cui dovevamo individuare i contorni dello spazio che la Mostra avrebbe potuto occupare, in modo da rivendicare una vera e propria autonomia. E difatti la Mostra del Cinema continua ad essere Mostra e non Festival, diversa da tutte le altre manifestazioni, che devono in qualche modo adattarsi ad essere delle vetrine dell’esistente cinematografico, punto di arrivo di campagne di lancio che sono già state decise in altri luoghi e in altri tempi. La Mostra può permettersi, quindi, non soltanto di essere un luogo di appuntamento fondamentale per capire quali sono le direzioni più fervide del cinema su scala planetaria, ma anche una mostra d’arte in senso proprio, come la Biennale di Arti Visive ai Giardini. Questo non serve a reindicare una direzione esclusivamente di laboratorio artistico, quanto piuttosto a far capire ciò che la Mostra può regalare a film di una certa impostazione, di una certa grana estetica. Basta intenderci su quali siano i più adatti per la Mostra, che non sono ovviamente pellicole che possono tranquillamente fare a meno dei festival arrivando comunque nelle sale cinematografiche come macchine schiacciasassi. Credo che se c’è un elemento di virtù, mi piace usare proprio questa parola antica, in ciò che facciamo, esso consista nella possibilità di insistere su un richiamo, su un’attrattiva artistica, trasformandola eventualmente in un possibile valore di mercato. In questo senso credo che la ragione per cui quest’anno anche gli studios americani più importanti abbiano deciso di partecipare con ben quattro film in concorso, stia proprio nel tipo di cura affettuosa e rispettosa e nella massima attenzione con cui scegliamo le opere, perchè tutto quello che noi possiamo fare in questi undici giorni si riverbera lungo il resto dell’anno. A questo punto ormai i produttori grossi e medio-grossi sanno quanto Venezia serva per accompagnare la messa in dvd di un film. Good
Night, and Good Luck o Brokeback Mountain sono lì a testimoniarlo.

Al di là delle linee madri che accomunano un po’ tutti i grandi festival generalisti nella strategia di selezione dei film, ossia mixare scientemente autorialità, blockbuster e distribuzione geopolitica delle opere, qual è il vero tratto registico nascosto, il “piano narrativo” che ha seguito nella scelta delle pellicole?

Credo che la risposta non possa che essere una: partiamo sempre dalle emozioni e in quanto tali devono essere innanzitutto emozioni di cuore e poi, soltanto in un secondo momento, “elementi” da razionalizzare. Possono divenire già dal primo rimbalzo emozioni intellettuali, ma non partiremo mai da un partito preso di carattere intellettuale. Venezia è uno straordinario banco di prova ed è necessario che tale resti, in quanto determinante punto d’incontro e di lancio per la vita futura dei film. E’ per questo che, ad esempio, nelle nostre scelte relative al cinema italiano non seguiamo mai le stesse logiche ripetute. La scorsa edizione c’erano in selezione ufficiale molti film un po’ middle of the road, a metà tra cinema autoriale e cinema commerciale. Quest’anno abbiamo delle opere davvero eccezionali, lo possiamo dire senza esitazione, talmente forti che ci hanno travolto sin dalla prima visione. Vale per tutti gli autori, Gianni Amelio, Emanuele Crialese, Jean-Marie Straub e Danièle Hiullet, che firmano opere importanti, con temi forti, vissuti, senza concessioni. Accanto ai film in concorso, abbiamo scelto di insistere sul cinema documentaristico, diaristico, autobiografico, di taglio saggistico, purtroppo da noi non sempre adeguatamente valorizzato, con un ventaglio di esperienze vastissime che vanno dalla continuazione del fortunato film di montaggio di Giovanna Gagliardo, Bellissime (incentrato sui mutamenti dell’immagine femminile in Italia), a Il mio Paese di Daniele Vicari, all’ultimo lavoro di Giuseppe Bertolucci su tutto ciò che non abbiamo potuto vedere (perché tagliato), o saputo vedere, del film-testamento, Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pierpaolo Pasolini.

Ci sono delle tracce nuove, delle sorprese in termini di linguaggio cinematografico che possiamo attenderci dalle diverse sezioni?


Forse delle piacevoli sorprese arriveranno dalle cinematografie meno percorse nelle programmazioni delle sale occidentali, con un’intensità narrativa che da noi sempre meno sgorga così piena. Proprio perché non abbiamo mai cercato di coprirci le spalle con l’ideologia del nuovo o dell’originalità, ci siamo fatti catturare, ad esempio, da un remake non ufficiale iraniano, l’opera prima di Bayram Fazli, Baaz ham sib daari?, una favola politica, un’allegoria dei poteri di quel paese. Un film così spettacolare da aver avuto rapidamente l’opportunità di essere offerto all’asta a grossi gruppi, tra cui la New Line e la Focus (produttori e rivenditori di Brokeback Mountain), major che potrebbero assicurare finalmente ad un film iraniano una circolazione internazionale capillare. Accanto a questa, molte le opere prime che hanno in qualche modo permesso ai selezionatori di scottarsi le dita con la temperatura febbrile di quei pezzi di mondo a noi così vicini, ma allo stesso tempo lontani dal nostro presente anni luce. Un'altra testimonianza della forza espressiva di queste cinematografie “extra-occidentali” è il film algerino, presente nella sezione «Orizzonti», Roma wa la n’touma (Roma piuttosto che te) di Tariq Teglia. Uno dei migliori film maghrebini che ho visto negli ultimi anni, capace di far vivere, quasi in presa diretta, il clima spirituale di un paese segnato da stragi, razzie e ribellioni terroristiche. Un cinema giovane che si discosta dal genere ideologico e a tema per abbracciare un nuovo tipo di linguaggio, emotivo e non convenzionale. Ma le sorprese non mancano quest’anno nemmeno tra i ranghi di chi ha già più di trent’anni e vive nel clima culturale occidentale: a dimostrare che il cinema è una categoria dello spirito e non dell’anagrafe è la presenza dello “sbarazzinissimo” novantacinquenne Manoel de Oliveira, che con il film fuori concorso Belle toujours, satira del nostro tempo, tenta lo sberleffo più sublime, l’ideale continuazione di Belle de jour di Luis Buñuel. È comunque sempre un compito molto arduo scegliere i film che al meglio rappresenteranno il variegato e sorprendente panorama cinematografico contemporaneo; in tal senso abbiamo voluto quest’anno potenziare al massimo la composizione della giuria per la selezione delle opere prime.

Quanto vi ha indotto la novità di Roma a spingere sull’acceleratore nella corsa al blockbuster per tenere alta l’attenzione, o comunque sia quanto vi ha condizionato in senso generale a livello di strategia progettuale nella costruzione dell’edificio della Mostra 2006?

È stato uno stimolo ad essere fedeli fino in fondo a quell’impegno ideale che ogni anno ci dovremmo assumere quando incominciamo a lavorare ad un’edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica. La caccia al blockbuster l’abbiamo scatenata soltanto in un caso, con il film di David Frankel, Devil Wears Prada, che al di là di tutte le mode e dell’effetto moda che creerà, è la satira più graffiante che Hollywood ha saputo regalare da molti anni in qua. È comunque rilevante che molti autori di successo mondiale abbiano scelto Venezia come “prima”; su tutti David Lynch e Oliver Stone. Con Lynch in particolare, quando abbiamo cominciato quest’inverno a discutere della possibilità di un Leone alla Carriera in coincidenza con la prima di INLAND EMPIRE, le cose sono state subito abbastanza facili. Era chiaro il tipo di sostegno e di accompagnamento che il gruppo di persone attorno a me ed io stesso potevamo offrire. La stessa cosa è accaduta con Oliver Stone, anche se in questo caso la portata finanziaria e le necessarie strategie di marketing hanno poi frenato la partecipazione di World Trade Center nella sezione dei film in concorso. Un caso simile, ma risolto in modo completamente opposto, è accaduto con il film che apre l’edizione di quest’anno della Mostra, una delle opere che più abbiamo corteggiato, l’avvincente ed appassionante poliziesco di Brian De Palma The Black Dahlia.

Diciamoci la verità, Roma è un bel problema. A molti, noi compresi, sembra l’ennesimo capitolo provinciale della politica culturale italiana, fuori da ogni minima idea di sistema-paese. Gradiremmo un suo parere sincero, con una previsione degli effetti concreti che Venezia vivrà sulla sua pelle.

Francamente credo non sia possibile dire qualcosa di serio di una Festa del Cinema al suo numero zero. Rimarrei stupito se la Festa di Roma volesse definirsi come una mera imitazione della Mostra di Venezia; sarebbe come dichiarare l’impossibilità di fare altro. Ritengo comunque che la risposta migliore non la dobbiamo dare noi ma i produttori, i distributori internazionali e i rivenditori i quali, regalando a Venezia una pioggia di prime mondiali, hanno eloquentemente scelto dove collocarsi. Finché Venezia riuscirà a mantenere questa posizione, non correrà il rischio di perdere poi così tanto terreno. Staremo comunque a vedere e ne riparleremo a fine ottobre. La Festa di Roma può essere la giusta risposta ai bisogni della professione, soprattutto dei distributori, che hanno la necessità di usare una piattaforma di lancio per le uscite di metà autunno ed inverno nella città dove risiedono e lavorano. Non credo ci sia da scandalizzarsi se a molti distributori faccia comodo che un film in anteprima europea o internazionale sia presente a Roma. Però Venezia rimane la vetrina planetaria. Per fare un esempio concreto quest’anno, ed è una notizia confermataci dalla nostra corrispondente, tutti i più grandi media del Giappone sono presenti alla Mostra. Talmente tante sono le loro prime mondiali qui presentate che alla fine siamo riusciti a stanarli. Ed era una mia precisa strategia. Il motivo per cui ho chiesto a Miyazaki la prima mondiale di Gedo senki, e non la prima internazionale dopo l’uscita del film in Giappone, era proprio per far sì che prima i media, poi di rimorchio i compratori e i distributori giapponesi, venissero in massa a Venezia. Una strategia che fortunatamente ha avuto successo e che stiamo sviluppando anche in direzione del Nord America, Stati Uniti e Canada.

Retrospettive: dopo la Cina, la Russia. Perché?

Mantenendo un’attenzione retrospettiva sempre viva sul cinema italiano, confermata anche quest’anno, abbiamo cominciato un viaggio nei generi dalle cinematografie dell’est, con la Cina, per poi toccare inevitabilmente in questa edizione la Russia e il cinema sovietico, ripercorrendo la storia della commedia musicale. Un genere rimasto troppo a lungo sconosciuto e dimenticato, a metà tra l’avanguardia e il cinema popolare. Venezia gli dedica una retrospettiva con ben diciotto pellicole, tra cui il capolavoro di Pavel Arsenov, Salvate chi annega, una delle satire più taglienti degli anni ’60, un film che all’epoca non è stato ufficialmente censurato né proibito, ma “semplicemente” declassato, in modo da garantire una circolazione assolutamente e strettamente “confidenziale”. C’è quindi tutta una parte del cinema sovietico a noi ignota, che ci ricorda quanto sia necessario scavare con attenzione e curiosità in territori cinematografici che crediamo di conoscere nelle loro linee sostanziali e che spesso invece nascondono mondi e generi inesplorati.

Quali sono i festival più innovativi e stimolanti tra i piccoli e medi festival del mondo, quelli che lei segue con più curiosità?

Ovviamente mi interessano i festival regionali, imperdibili occasioni per riuscire a fare il punto sulla produzione recente di pezzi specifici della carta mondiale del cinema. Quando sentivo che qualcosa stava per succedere nel cinema messicano, sono andato per anni, ogni primavera, a Guadalajara, e quando mi sembrava arrivato il momento per il cinema sud-coreano di soppiantare il cinema hongkonghese, con quel magico connubio tra audacia di contenuti e incisività delle forme, mi sono recato regolarmente al festival di Pusan. Si tratta quindi di stare in allerta, di potenziare il sistema di consulenti e corrispondenti in loco, per poter captare e capire di volta in volta quali sono i luoghi di maggior fermento per il cinema.

C’è un curatore che per lei ha rappresentato un punto di riferimento archetipico nella concezione e nella conduzione di un festival e se sì perché?

I due punti di riferimento per me sono, senza dubbio, Enzo Ungari per come ha saputo rinnovare la Mostra, e Adriano Aprà per quanto riguarda l’aspetto di ricerca e di approfondimento del lavoro retrospettivo. Non è un caso, però, che accanto a loro ci fosse Enrico Magrelli, lo straordinario ideatore della dinamica interna dell’officina veneziana. Molte di queste persone che si sono in qualche modo ritrovate a Venezia, provengono dalla scuola della Mostra di Pesaro, la stessa alla quale mi sono formato io. L’unico altro ‘non festival’, in Italia, che rivendicava legittimamente, accanto a Venezia, uno spazio autonomo. Una scuola che ha formato registi come Gianni Amelio e in cui si sono formati e affermati alcuni tra gli studiosi specialistici più importanti, vedi Gianni Buttafava, che per anni ha collaborato alla selezione dei film contemporanei provenienti da tutto l’ecumene sovietico. Una straordinaria esperienza di vita che ci ha insegnato a lavorare in profondità, con la cura e l’attenzione necessarie per far sì che la Mostra di Venezia continui ad essere punto nevralgico per la cinematografia mondiale.


di :venews
settembre 2006
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