Intervista a Philip Rylands

16-mar-2007
di Massimo Bran e Mariachiara Marzari |:venews

Philip RylandÈ inutile dire che è un momento chiave, di svolta forse, per il contemporaneo nell’arte a Venezia. Nell’anno di un’attesissima Biennale diretta da Robert Storr, si sta decidendo chi dovrà gestire il sospirato museo d’arte contemporanea alla Punta della Dogana. Palazzo Grassi e Guggenheim i titani che si ‘scontrano’, in una partita che per ora galleggia in un italianissimo pareggio.

L’occasione è stata lo spunto per incontrare Philip Rylands, l’uomo che più di ogni altro ha segnato con la sua direzione della Collezione Guggenheim il corso espositivo del moderno e del contemporaneo a Venezia. Dalla sua esperienza personale abbiamo cercato di entrare nel vincente e dinamico pianeta Guggenheim, allargandoci poi ai massimi sistemi presenti e futuri, cercando di intuire dove si stia direzionando davvero l’industria espositiva globale.


Da quasi trent’anni alla guida della Peggy Guggenheim Collection. Un bilancio della sua esperienza come direttore: gli inizi, i successi, i traguardi raggiunti, le difficoltà, i progetti futuri. C’è, tra gli altri, un tratto particolarmente significativo che ha caratterizzato questi anni?
Trentaquattro anni... Come responsabile ero giovanissimo: nel ‘79 sono stato nominato amministratore, nell’86 vicedirettore, poi nel 2000 direttore; comunque c’è sempre il direttore di tutta la Fondazione sopra di me, sia chiaro. La nomina mi ha certo aiutato, non fosse altro perché quando uno è vicedirettore gli chiedono sempre se possono conoscere anche il direttore… Devo dire che all’inizio non avevo capito bene che cosa mi stava capitando.
Thomas Messer, l’allora direttore della Fondazione, mi chiese proprio all’inizio di gennaio del 1980, poco dopo la morte di Peggy (dicembre 1979), se volevo continuare ad occuparmi della ‘casa’ fino alla sua riapertura a Pasqua, per tenere sotto controllo il progress dei lavori. Io pensavo che sarebbe arrivata una schiera di professionisti, architetti, amministratori, contabili, curatori, allestitori, invece non si presentò praticamente nessuno! Dovendo aprire a Pasqua, qualcuno prima o poi doveva pur cominciare a lavorare, così da febbraio ci siamo rimboccati le maniche io e uno sparuto drappello di collaboratori. Fu molto stressante, c’erano delle sale, precedentemente private, da reinventare dalla testa ai piedi per renderle dei veri spazi espositivi. Sembra poco, ma in effetti c’era un mondo da ricostruire e rifunzionalizzare, perché qui prima si abitava, e c’erano i beni del figlio da sistemare, da rimuovere. Sì, perché oltre ai quadri e al palazzo, Peggy non ha donato altro alla Fondazione, a parte quei pochi mobili rimasti, autentici, originali, peraltro lasciati qui come prestito dagli eredi. Credetemi, preparare questa ‘casa’ fu davvero un’impresa titanica e di enorme responsabilità, con mezzi e risorse umane, ripeto, risibili; praticamente c’eravamo solo io e mia moglie. Non so ancora spiegarmi come abbiamo fatto. Eravamo senza staff, tanto che lo stesso direttore non capiva bene la situazione: aveva un palazzo pronto per il riallestimento della collezione, eppure attorno a sé non vedeva che me e mia moglie. Oggi non sarebbe un granché, ma era già molto meglio di come era prima ed era pronto per ricevere le opere per la riapertura. Fu, come si suol dire, un vero battesimo del fuoco; ho ancora gli incubi che mi attraversano le notti!
Un museo vive o muore in base alla qualità della Collezione Permanente, questo è fondamentale. Quindi se Peggy avesse lasciato cose poco interessanti, qualche scultura triviale, non ne sarebbe valsa la pena. La forza della collezione rende tutto possibile: il pubblico vuole vedere, la stampa vuole scrivere, i donatori vogliono donare, gli amici vogliono associarsi, le scuole vogliono venire per l’alto potenziale didattico, tutto gira attorno al ‘patrimonio’. E quindi anche le difficoltà organizzative iniziali venivano facilmente esorcizzate dal contenuto impressionante che il contenitore offriva. La collezione per me è essenziale, e ancor di più che non sia un corpo statico, formandosi e arricchendosi anno dopo anno, come un organismo che cresce attraverso le sue età. Proprio stamattina ho notizia che potrebbe rimanere da noi uno dei pezzi forti di questa ultima mostra su Richard Pousette- Dart. Per Venezia, città museo come poche, credo sia, la nostra, un’opportunità per riattualizzarsi permanentemente, almeno nell’arte.
Una delle funzioni chiave del mio ruolo è propriamente quella di far crescere la Permanente. Le grandi mostre sono fondamentali, sia chiaro, però vengono e vanno, le collezioni invece restano, sono il patrimonio della casa. Purtroppo siamo limitati dalle dimensioni, per l’appunto, un po’ domestiche del museo. Per poter esporre altri lavori, tenendo fede alle aspettative dei donatori che attendono che le loro opere vengano esposte, bisogna fisicamente considerare il legame tra architettura e collezione, con l’ipotesi, se vogliamo accogliere altre donazioni o acquisizioni, di un ulteriore, importante spazio espositivo Guggenheim in città.
È una risposta fatale ad una certa pressione che sta crescendo dall’interno stesso della nostra attività, in particolare per lo sviluppo del contemporaneo, che non riusciamo ancora ad accogliere bene. Si potrebbe scegliere strategicamente di ottimizzare lo spazio che si ha, magari chiudendo il negozio, pareggiando i conti, continuando a fare mostre; in fondo la Collezione di Peggy è lì, invidiata dal mondo intero. Questa sarebbe una risposta pertinente, ma assai poco propositiva, con l’esito assicurato di indossare l’abito di un museo come tanti altri, un vestito chiuso e concluso.

Quali sono i pezzi o gli autori della Collezione a cui è più legato e perché, e quali sono invece le lacune, se ritiene che vi siano, che amerebbe colmare?
La Collezione è fortissima nel Cubismo, per l’Astrazione europea, il Surrealismo, i primi anni dell’Espressionismo Astratto americano, a cui si aggiunge un po’ di Metafisica, un po’ di Futurismo, Dada, la fantasia di Chagall e Klee, bellissime sculture. Però, ecco, quei quattro movimenti rappresentano la vera forza della Collezione, che da questo punto di vista non teme confronti con qualsiasi altra galleria del Novecento nel mondo.
Più debole è la parte del Dopoguerra, anche perché, come una specie di fiume che sfocia nel mare attraverso un delta inestricabile, l’Avanguardia negli anni ‘50 era difficile navigarla in maniera organica. Peggy continuò a comprare opere fino alla morte, però ecco, questo periodo rappresenta per noi un po’ un vuoto da colmare. Ed è il nostro obiettivo oggi. In termini di crescita del museo vedo tutto quel periodo: dall’Informale spagnolo ad opere francesi degli anni ‘50-’60, dalla ricchissima produzione tedesca di quegli anni agli italiani, a cui tengo particolarmente.
C’è un piccolo e preciso elenco di artisti che mancano nella nostra collezione: Manzoni, Melotti, Colla, Castellani. Un ristretto nucleo di autori che, se organizzassimo noi una mostra di arte italiana del Dopoguerra, figurerebbero come lacune.
Cerchiamo i modi più incisivi di colmarle queste lacune; ad esempio è da poco l’ufficializzazione di una donazione di una facoltosa signora americana, che erediteremo con la sua morte, che contiene opere di Capogrossi, Burri, Manzoni, Fontana, Afro, oltre ad un cospicuo numero di artisti americani.
Altro punto chiave per noi, il Dopoguerra Americano, e ancora più circoscrittamente quel ristretto gruppo di espressionisti astratti americani che sono legati al ruolo storico di Peggy, in quanto lei è stata presente alla nascita di quell’avanguardia in un ruolo attivo, aiutando certi artisti in particolare, soprattutto Pollock, come è noto. Ha esposto quasi tutto di quegli artisti che si trovano nella fotografia degli Irascibili. Cerchiamo di avere qualche opera da tutti loro, per ricostruire quel legame vivissimo. Buon ultimo Pousette-Dart, ma anche Baziotes, di cui abbiamo acquisito una bellissima opera a completare un tris con due lavori su carta già di proprietà di Peggy, oppure ancora Gottlieb, di cui abbiamo un’opera in prestito a lungo termine.
Due filoni essenziali per le nostre acquisizioni, dunque: una parte europea, con un forte accento italiano, del Dopoguerra, una parte americana, con i grandi degli anni ’40-’50. Grazie alla donazione di questa signora americana stiamo quindi per diventare forti anche in quel periodo cruciale del Novecento.
Il progetto è assai chiaro: il Ventesimo secolo, cercando di rappresentarlo nel modo migliore, nonostante le nostre dimensioni limitate. Una delle motivazioni della mancanza di artisti americani del Dopoguerra è anche l’incredibile aumento dei prezzi delle opere d’arte. In una collezione si arriva a far corrispondere un certo valore ad una certa opera, chiaro. Peggy il massimo che poteva spendere per un Picasso erano 10.000 dollari, ed è la cifra più elevata da lei investita su un’opera; va da sé che per realizzazioni di artisti giovani le quotazioni arrivavano a 400, 600 dollari, 1000 al massimo. Già negli anni ’60, però, si incomincia a registrare un’impennata brusca, impazzita, con quotazioni che arrivano facilmente ai 300.000 dollari per un relativo giovane. Un mercato che inizia ad essere ben poco controllabile in forme e da soggetti ‘tradizionali’. E Peggy in quegli anni non può quindi più comprare ai soliti livelli. La presenza dell’Espressionismo americano si interrompe dopo il ’47, quando lei torna in Europa; in Collezione ci sono, è vero, opere americane degli anni ’50, ma non molte. Inoltre c’è una coerenza biografico-storica di Peggy, odiava la Pop Art, e poi ci sono anche problemi di dimensioni. Alcune opere semplicemente non passano per la porta; ed ecco ancora, così, la necessità di un altro luogo per il contemporaneo, o fosse anche solo per le dimensioni fisiche di una certa arte degli anni ’60.

Da Palma il Vecchio all’arte contemporanea…
Ho studiato anche arte moderna, a Cambridge. Di fatto, però, non mi offro come curatore del contemporaneo; attualmente sono più un manager di un’azienda o un direttore di un museo e quindi mi occupo non solo di curare qualche mostra di quando in quando, ma anche dei dipendenti, delle risorse, dei bilanci, dei problemi di sicurezza, dei rapporti con gli enti, dei fondi.
E questo è il mio vero lavoro: recuperare risorse per il museo, spazi, persone, arte, soldi.

Da anni la Fondazione Guggenheim esporta il suo brand artistico nel mondo, aprendo sedi prestigiose con interventi che divengono elementi portanti del panorama artistico-architettonico della città stessa, vedi Bilbao. La prossima sarà a Dubai.
Quali sono le basi della politica culturale della Fondazione Guggenheim?

Ritiene che questo processo di espansione globale rappresenti il futuro per qualsiasi grande istituzione espositiva? Sembra strano a dirsi oggi, ma l’idea di una Guggenheim internazionale nasce fortuitamente quando Peggy offre il suo museo nel ’69, con la condizione che rimanga a Venezia. Grazie al fatto che si sia deciso saggiamente in questo senso, prendendo qualche rischio ovviamente, anche per la mancanza di fondi, nasce così casualmente, senza alcuna strategia pianificata, un museo bicontinentale.
Thomas Krens, direttore della Fondazione Guggenheim, eredita questa situazione e nell’89, un anno dopo la sua nomina a direttore, e nota che tra il grande Museo di New York e il piccolo Museo di Venezia non vi è specularità piena, dato che a Venezia manca sia la possibilità di ospitare mostre, sia la dimensione contemporanea.
Da qui, e da allora, nasce la domanda di ulteriori spazi per il Guggenheim a Venezia. E le autorità locali, Sindaco e Soprintendente, ci propongono la Punta della Dogana.
Questa è un’altra storia, ma nasce - ne sono stato testimone personalmente - in quell’epoca.
Nel frattempo Salisburgo comincia a premere su Guggenheim perché allestisca una mostra in città. La risposta è inizialmente netta e negativa; troppa carne al fuoco tra restauro e ampliamento del Guggenheim di New York e l’ipotesi di un ulteriore spazio qui a Venezia. Però quando Thomas Krens nota quanto brillante e straordinaria sia la proposta architettonica per Salisburgo, un museo progettato all’interno di quella specie di scoglio che domina la città, si convince, spinto innanzitutto dalla qualità architettonica, e quindi da una sollecitazione precipuamente estetica. Certo, anche percependo sin da subito la particolarità e l’interesse di una formula che avrebbe visto collegate New York, Venezia e Salisburgo, occasione straordinaria di rafforzamento del brand.
Ma, ripeto, prima del business ancora una volta un fattore extra-espansivo, prima il caso poi la fascinazione estetica. Salisburgo non andò in porto per una serie di problemi; nel frattempo nasce Bilbao, che rapidamente diviene un progetto realizzabile: nel ‘97 è già in piedi.
Nel 2001, infine, Las Vegas. Attualmente ci sono - non esagero - centinaia di proposte: Abu Dhabi, Guadalajara, Pechino. In Italia ho avuto serie richieste da Milano, Bari, Genova, Mantova, Roma, Palermo. E comunque sia, quando entriamo in rapporto con qualche istituzione per una mostra, vogliono tutti continuità. Anche Monza oggi vorrebbe un museo. Si è iniziato con Palermo, ma per i tempi lunghissimi di costruzione dell’edificio il progetto si è un po’ arenato, ha perso concentrazione.
L’espansione nasce dunque come un fatto casuale, poi diventa una strategia che affronta un problema fondamentale dei musei di arte moderna e contemporanea, che hanno come loro nodale missione l’acquisizione, l’accumulo incessante di opere d’arte, mese dopo mese, anno dopo anno, decennio dopo decennio. Con un conseguente, crescente problema di spazi.
Questo processo di allargamento delle aree di interesse e di intervento di un’istituzione museale manda all’aria la formula ottocentesca di un museo, una collezione, una città, un indirizzo, un direttore. Dalla casualità, da problemi di spazi, si è passati oggi a una cosciente, pianificata globalizzazione espansiva delle istituzioni espositive più importanti del pianeta.
Oggi avere Guggenheim per qualsiasi città significa elevare immagine e introiti turistici; per l’istituzione museale è un’occasione straordinaria di espansione nonché una strategia vitale per recuperare fondi. Non è un segreto che Bilbao, solo per utilizzare il brand Guggenheim, prima ancora di costruire il museo, ha versato alla Fondazione 20 milioni di dollari. Se però andiamo a vedere il processo che ne è conseguito, concluderemmo che Bilbao ha fatto un grande affare. Per i musei insediarsi in un territorio, in un paese permanentemente è un’operazione molto più profonda che organizzare ogni dieci anni una grande mostra, che so, sull’arte contemporanea tedesca in qualche città della Germania. Da un punto di vista culturale ci si radica nel contesto, si arricchisce la città, la regione, il paese, e ci si arricchisce del loro humus culturale. Può essere anche una strategia per far crescere la collezione, con collaborazioni intelligenti e fruttuose con enti privati, sulla scia di ciò che abbiamo stipulato con la Deutsche Bank a Berlino, dove le acquisizioni vengono pagate dalla banca e dal museo congiuntamente, spartendosi a metà il costo.
Insediarsi in altre realtà, quindi, oltre che opportuno diviene sempre di più necessario. New York è un ambiente molto competitivo per un museo, in cui tutti concorrono fra di loro, soci, sponsor, addetti ai lavori; trovarsi in altri mercati, in altre realtà, significa attingere a nuovi sponsor, nuovi soci, nuove donazioni.



di Massimo Bran e Mariachiara Marzari
:venews
marzo 2007

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